Es admirable el trabajo del historiador del arte cuando en una función casi detectivesca y partiendo da la nada, debe dotar de una personalidad a un artista del que no existe registro escrito. Y lo tiene que hacer asociando un grupo de obras que comparten similares características técnicas, estilísticas e iconográficas así como situarlas en un entorno cronológico, histórico y geográfico veraz. Al artista fantasma se le suele dar el nombre de su obra capital o de su localidad de referencia. Por eso, cuando nos encontremos con un artista denominado “ maestro de …..”, estaremos ante uno de estos casos, que son muy abundantes en la historia del arte y lógicamente más frecuentes cuanto más retrocedamos en el tiempo. En la entrega que ahora empezamos nos vamos a encontrar con varios de estos casos.
Prácticamente todo lo que he escrito hasta ahora en este blog, y ya van más de 20 entregas, hace referencia al arte de la Italia central y más en concreto a dos de sus principales ciudades: Florencia y Siena. Es lógico pero injusto. La riqueza cultural de estas ciudades lo justifica pero como decía es muy injusto. El arte italiano, si es que podemos hablar de arte italiano como un conjunto, es mucho más rico y variado. La situación política de Italia durante el trecento y el quattrocento determinó la existencia de diferentes centros de poder y cada uno con sus características especiales, lo que determinaba a su vez una producción artística diferente y original.
Y uno de estos centros de Poder político y cultural fue el Reino de Nápoles, heredero de una larga historia y de un arte riquísimo. Precisamente la historia y la localización geográfica del reino han hecho que el arte realizado en Nápoles haya estado abierto a muy diferentes influencias externas y que por allí pasaran artistas de distintas procedencias. Nápoles formaba parte de un circuito al que también pertenecían Pisa, Génova, Sicilia, Cerdeña y ciudades del sur de Francia y de la península ibérica. Así mismo el Reino de Nápoles estaba relacionado por motivos políticos con todo el arco Adriático italiano por lo que era común la presencia de artistas procedentes del Veneto, Las Marcas o de los Abruzzos. También de la lejana Lombardia o de incluso más allá de los Alpes llegaron artistas que dejaron su impronta en la ciudad partenopea.
Y en este ambiente artístico caracterizado por su gran expresividad y una elegancia refinadísima va a surgir el MAESTRO DE NOLA, al que se le han adjudicado un número exiguo de obras y a quien podemos considerar el vértice del arte tardogótico napolitano.
Pero es importante que situemos al pintor en su entorno. Vivió en unos años complicados en el Reino de Nápoles, llenos de luchas intestinas y que corresponden al reinado de Ladislao de Durazzo (1399-1414) y su hermana Giovanna II (1414-1435). Las épocas complicadas políticamente suelen ser fértiles en cultura. En Nápoles confluían artistas de todas las procedencias y no es fácil por lo tanto establecer un panorama nítido y unitario de la producción artística de la época. Como en toda Italia , en Nápoles la influencia del genial Giotto fue enorme, donde residió durante un tiempo y donde dejó una importante obra pictórica de la que por desgracia no queda apenas nada. Además de la impronta giottesca, Nápoles fue especialmente receptiva a la pintura sienesa del trecento ( Simone Martini y los hermanos Lorenzatti). Tanto la pintura giottesca como la de influencia sienesa en Nápoles convergen en ROBERTO D’ODERISIO, quizá el pintor más destacado durante el trecento napolitano.
Y en este ambiente de influencia toscana aparece un pintor desconocido que logicamente lleva el nombre de MAESTRO DE LAS HISTORIAS DE SAN LADISLAO que en la iglesia de Santa Maria Incoronata de Nápoles lleva a cabo un ciclo de frescos que narran la vida de San Ladislao de Hungría y del rey homónimo de Nápoles, Ladislao de Durazzo. Además de los frescos y para la misma iglesia el maestro de San ladislao pintó un políptico del que apenas quedan una Santa Ana Metterza, San Pedro y San Pablo ( todos actualmente en el Museo de Capodimonte de Nápoles) y una Piedad ( en una colección privada). El maestro de San Ladislao es totalmente ajeno al revival neo-sienés que vivía la pintura napolitana y parece estar más en consonancia con las influencias que llegaban desde regiones adriáticas como las Marcas o los Abruzzos.
Otro elemento de capital importancia para entender el arte napolitano del Quattrocento es la aparición de otro pintor de origen campano pero de formación lombarda. Se trata de ANTONIO BOBACCIO, escultor y probablemente pintor que trabajó en las obras del Duomo de Milán y que regresó a Nápoles para trabajar en la portada del Duomo de la ciudad y en muchos monumentos fúnebres para la aristocracia tanto en el Duomo como en la iglesia de Santa Clara. Del mismo origen lombardo y de la misma época son las miniaturas del Breviarium cassinense ( de la Abadía de Montecassino) y una Crucifixión en la misma Abadía que algunos historiadores adjudican al mismo Antonio Bobaccio.
Como escalón intermedio entre el Maestro de San Ladislao y el Maestro de Nola podemos situar a otro importante artista, también de formación extranapolitana, de Liguria para mas señas, y que dejó una importante obra en el Nápoles del Quattrocento. Se trata de ANDREA DE ASTE. No fue ajeno a la obra del Maestro de San ladislao ni a la de ÁLVARO PIREZ, pintor portugués de un refinamiento exquisito. Trabajan también en esos años otros pintores que son importantes conocer para tener una visión general de la pintura del Nápoles de la primera mitad del Quattrocento, se trata de PIETRO DI DOMENICO DA MONTEPULCIANO, del MAESTRO DE PIEDIMONTE MATESE y de un pintor de origen francés conocido como PERINETTO DA BENEVENTO. En resumen vemos como el arte partenopeo de la época va dejando atrás la “vieja” pintura sienesa y se abre a un gran número de influencias extranjeras.
Escultores toscanos como ANDREA GUARDI DA FIRENZE y lombardos como ANDREA BESOZZO también formaron parte del ferviente ambiente artístico de la época y que trabajaron en los múltiples monumentos fúnebres de los últimos reyes napolitanos de la dinastia Angevina.
Y en la cima de este cuadro vivaz y multiforme es donde podemos colocar al MAESTRO DE NOLA. La identificación de este maestro partió del descubrimiento de una tabla que representa a la virgen amamantando al niño Jesús rodeada por un grupo de cuatro ángeles y con una pequeña Crucifixión en la parte alta de la tabla. Todo el cuadro respira de un innegable espíritu tardogótico. En la parte alta, la pequeña crucifixión no recuerda en absoluto a las que por entonces se pintaban en el ambiente artístico napolitano. Cristo parece colgar desarmado, en una contracción antinatural.
En la iglesia del Gesù de Nola existe otra crucifixión de formidable violencia expresiva que no tiene parangón en el primer quattrocento en toda la Campania. Cristo muestra los brazos tensos, con las venas hinchadas bajo la piel y con la corona de espinas firmemente encajada en la cabeza de Cristo. La sangre chorrea por el rostro de Jesús que tiene los ojos cerrados y la boca entreabierta mostrando los dientes lo que aumenta el patetismo de la escena. Todo el conjunto demuestra un dramatismo expresivo inconfundible.
Respecto a esta Crucifixión, el pequeño Cristo crucificado situado en la parte alta de la Madonna de la leche es una versión atenuada en su violencia, menos áspera y lógicamente de menor tamaño. Pero la postura y la expresividad de Cristo es la misma que la de la Crucifixión de Nola, no dejando dudas de que ambas tablas han sido pintadas por la misma mano.
Del mismo pintor parece ser otra cruz monumental conservada en la iglesia de San Giovanni in Villa, en la pequeña localidad campana de Sessa Aurunca. Su estado de conservación es lamentable pero aún así puede reconocerse la misma potencia expresiva en la imagen del Cristo crucificado, delgado, con las costillas marcadas, y con abundante sangre que baja por el abdomen hasta llegar a las piernas. Los gigantescos clavos que sujetan las manos a la cruz son característicos de los tres cuadros ejecutados por el Maestro de Nola. Existe una última Cruz en una colección privada con las mismas características de las anteriores y que suponemos pintada también por la misma mano.
Hemos visto que la producción pictórica del Maestro de Nola fue escasa, apenas cuatro cuadros se le adjudican. El primer cuadro cronológicamente debería ser la Madonna de la leche que fue pintada alrededor de 1430. A continuación se pintaron más o menos paralelamente la cruz de Sessa Aurunca y la cruz de la colección privada de Londres. La cruz de Nola fue su obra más madura.
Como resumen podemos afirmar que la pintura del Maestro de Nola surge de una confluencia de estilos que coincidieron en Nápoles a principios del siglo XV. Nace de una confrontación de estilos procedentes de las Marcas y de los Abruzzos a los que se añadió una influencia lombarda representada por el estilo traído a Nápoles por Antonio Bobaccio. De esta confluencia nació la pintura del Maestro de San Ladislao que a través de Andrea de Aste llega hasta el Maestro de Nola.
Pero, ¿ qué determinó el salto cualitativo que observamos en el Maestro de Nola y que le hace diferenciarse de sus predecesores? Parece ser que fue el contacto con el pintor portugués Álvaro Pirez que le aportó experiencias que se estaban desarrollando en la Toscana por pintores como Starnina, Masolino da Panicale, el Sassetta e incluso de Gentile da Fabriano. El estilo del Maestro de Nola adquiere una gran riqueza decorativa y un gusto por lo suntuario.
La Crucifixión de Nola cierra la actividad, al menos la conocida, de este destacado artista campano. El Maestro de Nola se convirtió por méritos propios en el protagonista absoluto de la pintura tardogótica en el Nápoles de los Durazzo.
– FIN-
BIBLIOGRAFÍA:
– EMANUELE ZAPPASODI. “ La Madonna del latte, un capolavoro del Maestro di Nola”.
-VIRGINIA CARAMICO. “ La pittura a Napoli e in campania al tempo di Ladislao e Giovanna Durazzo”.
– EMANUELE ZAPPASODI. “ Per Napoli tardogotica: il Maestro di Nola e il suo ambiente”.
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