- Figura 1.Coronación de la Virgen (detalle). Políptico Baroncelli. Giotto di Bondone.(1328). Sta Croce, Florencia.
Mirar un cuadro. Cuando el aficionado al arte se sitúa delante de un cuadro establece una relación directa con el mismo. Necesita quizá de cierto aislamiento del entorno, de las demás obras, trata de entablar un diálogo silencioso entre el pintor y el observador a través de la obra del primero. Este es su lenguaje, su mensaje y aquí estamos nosotros para «oírlo» y quizá para entenderlo. Esta comunicación requiere tiempo y silencio, dedicación, es un proceso creativo lleno de dudas y preguntas, ponemos en acción lo que hasta ahora hemos visto y leído del artista. Quizá por esto no soy demasiado partidario de las visitas-maratón a los museos, de intentar ver en pocas horas, a veces en pocos minutos, cientos de obras de todos los autores, de todas las épocas. Pero no siempre está a nuestro alcance la visita lenta del museo, no queda más remedio que seleccionar ,si se puede, unas cuantas obras y comenzar nuestro diálogo interior y silencioso. Si se tiene la oportunidad sería lo mejor visitar una única obra y si es en el lugar para la que fue creada,lo que sucede raramente, tanto mejor.
Miramos el cuadro en su conjunto, una primera toma de contacto con la que nos intentamos situar y, poco a poco, sin apenas darnos cuenta, nos vamos sumergiendo en los detalles; atendemos a los personajes, al paisaje de fondo si lo hubiera, la colocación de los elementos, las relaciones entre ellos, las simetrías, los equilibrios, los colores, intentamos descifrar el mensaje de la obra, lo que el autor quiso decirnos. Ponemos en relación mental el cuadro con otros del mismo autor u otros similares de autores diferentes de la misma época. Es un proceso similar a una cata de vinos, horizontal y vertical, queremos sacar toda la información posible pero sobre todo sentimos placer, una emoción inexplicable con palabras. Si esto es así, el autor consiguió su propósito, provocarnos emoción mientras nos mandaba su mensaje.
El diálogo termina, nos cuesta irnos, separarnos del cuadro, a veces retrocedemos y echamos una última mirada, queremos afianzar su recuerdo en nuestra memoria. Finalmente nos vamos, ligeramente desorientados, nos cuesta retomar la realidad que nos rodea, por unos minutos hemos vivido en otro mundo y hemos habitado otra época, hemos hablado otro lenguaje. Durante unos cuantos minutos hemos estado mirando el cuadro pero, ¿hemos visto realmente todo el cuadro?. No. Hemos visto lo principal, lo que el autor pretendía que viéramos. Podemos conformarnos con esto pero los que realmente amamos la pintura queremos saber más y por eso escribo este blog. Todo cuadro y sobre todo los primitivos , lleva un proceso complejo de ejecución. Este proceso es invisible, podemos intuirlo pero la selección y construcción del soporte de madera, la aplicación de capas preparatorias, el dibujo, la manera de extender la pintura, las pinceladas, los arrepentimientos del pintor, sus dudas por tanto, se mantiene invisible a nuestros ojos, a nuestra mirada. Pese a esta realidad escondida, este proceso no carece de importancia, es vital para el éxito de la obra, definitivo para que el artista logre su objetivo. Todo tiene su finalidad en la compleja preparación de la pintura. Y de esto quisiera hablar hoy, de la parte invisible del cuadro, de lo que no alcanza nuestra mirada curiosa, lo que sólo está al alcance de algunos afortunados expertos. Es mucha la información que se obtiene con esta diferente manera de mirar un cuadro y por eso me aprese interesante hablar de ello.
1- SOPORTE DE MADERA.
En el trecento y quattrocento, pero también en los siglos anteriores, la preparación de un cuadro comenzaba con la selección y elaboración del soporte de madera donde se iba a pintar la obra. La tradición es importante en este proceso, se realizaba lo que se llevaba años haciendo. Giotto (pongamos nuestra atención en este pintor paradigmático) conoce bien las técnicas utilizadas hasta ese momento pero tiene la habilidad y la decisión de escoger las más adecuadas a sus propósitos y mediante pequeñas modificaciones adecuarlas a su nueva capacidad expresiva.
La primera madera que se utilizó fue la de castaño, duradera y resistente al ataque de insectos xilófagos por su abundante contenido en taninos. En contrapartida estos taninos podían salir a la superficie y dañar a la pintura si se utilizaban soluciones acuosas en el proceso de pintado. A mediados del duecento el castaño va siendo sustituido paulatinamente por la madera de álamo. Los soportes que utiliza Giotto son siempre de esta madera. En diferentes procesos de restauración se ha podido constatar que el soporte de madera de la cruz pintada de santa María Novella es un verdadero prodigio de la carpintería de la época, mientras que el soporte de la cruz de la iglesia de Ognissanti es mucho más simple pese a ser cronológicamente posterior.. Esto lleva a pensar que el inicial y refinado taller de carpintería que Giotto utilizaba fue abandonado por otro menos virtuoso. El mencionado soporte de la cruz de Santa María Novella siempre ha sorprendido por su cuidadosa elaboración y la inteligencia de su proyecto, lo que demostraría que su construcción fue plenamente premeditada y no una simple repetición de antiguas y codificadas técnicas. (Figura 2)
Lo habitual era utilizar tres tablas verticales que se unían entre si mediante clavos de hierro que actuaban como pernios semirrígidos . Los clavos no se podían introducir a martillazos. Giotto utilizó en algunos de sus cuadros («Los estigmas de San Francisco», figura 3) un sistema especial de soporte formado por las tres habituales tablas pero que a su vez estaban rodeadas por otras horizontales a modo de marco. Las tablas centrales además de por pernios se unían por un sistema posterior de traviesas construidas con madera de olmo y que se disponían perpendicularmente a las tablas centrales del cuadro (Figura 2).
En algunos casos especiales ,»Estigmas de San Francisco»(figura 3) y «Madonna con niño de San Giorgio alla Costa»(Figura 4), estas traviesas se disponían en forma de X. Este último sistema era de antigua utilización pues ya lo incorpora «La Madonna del Popolo» de la Capilla Brancacci de Florencia pese a ser una obra bastante más antigua. Curiosamente este sistema de traviesas en X fue utilizado en Cataluña con mucha frecuencia a donde llegó por no se sabe que circuitos. Es por tanto sorprendente como dos obras giottescas con un lenguaje artístico totalmente renovado recurran a una estructura del soporte utilizada en pinturas mucho más antiguas, lo que una vez más demuestra que Giotto conocía las técnicas antiguas y escogía las más adecuadas a sus propósitos.
La parte posterior del cuadro jamás quedaba con la madera en crudo, siempre era tratada con algún tipo de recubrimiento. Desde las primeras cruces conocidas («Cruz de Sarzana. 1138) se ha observado como la parte de atrás del soporte se recubría con una capa de minio que tenía una finalidad estética y una finalidad estructural, pues de este modo la tabla llevaba recubrimiento por sus dos caras ( como veremos más adelante) lo que minimizaba los riesgos estructurales del cuadro. A esto se añadía que el minio servía de protección frente al ataque de insectos xilófagos. En alguna obra como la ya citada «Estigmas de San Francisco»(Figura 3) el recubrimiento posterior era bastante más complejo y llevaba incorporada una tela adherida con un fina capa de yeso.
2- LA PINTURA.
a- Estratos preparatorios.
Estas capas desempeñan una función tanto estética como estructural. Debían proporcionar una superficie idónea para la aplicación de la pintura por lo que debían de estar totalmente pulidas, ser escasamente absorbentes así como facilitar la adecuada adherencia de los colores. A su vez este estrato se debía adherir correctamente al soporte de madera y proporcionar un suficiente aislamiento de la pintura de modo que eventuales problemas de la madera no repercutieran en la capa pictórica. Todo lo anteriormente mencionado nos hace comprender qué importante era esta preparación pese a su invisibilidad.
Giotto utilizaba siempre una tela para la preparación que se unía a la tabla mediante una cola obtenida cociendo repetidas veces pieles de animales. Sobre la tela se extendía una capa de yeso blanco que se tenía que pulir perfectamente. En algunos casos llegó a utilizar incluso dos telas ( cruz de santa María Novella). Si la madera presentaba alguna irregularidad en su superficie se extendían unas tiras de pergamino para igualar la superficie antes de extender y pegar la tela. La colocación estas tiras a veces producía con el paso del tiempo pequeñas grietas en la pintura.
b- El dibujo.
La utilización de modernas técnicas de reflectografía infrarroja han añadido muchos datos interesantes sobre el proceso de dibujo que siempre queda invisible en el resultado final, incluso ha permitido datar obras de un pintor en función de las técnicas de dibujo empleadas.
Una de las dudas que han surgido en el proceso de dibujado es si ya entonces se utilizaban «patrones» o cartones prefigurados para transportar el dibujo a la tabla con el yeso. En las tablas de Giotto ya en el momento del diseño del soporte de madera se sabía como iba a ser su ocupación por el dibujo, por lo que es seguro que ya existieran patrones previos que luego se trasladaban a la tabla.
Otro sistema para llevar un dibujo a la tabla era el de los patrones agujereados y luego espolvoreados, lo que permitía «calcar» más o menos el dibujo previamente establecido. El dibujo seguía la linea de contorno trazada con el «patrón». A continuación mediante tinta de carbón y carboncillo se iban dibujando las distintas partes de las figuras. Gracias a la reflectografía se han descubierto «pentimenti» (arrepentimientos) que son las partes del dibujo inicial que el pintor finalmente no llevaba a la pintura. En la famosa cruz de Santa María Novella se han encontrado algunos de ellos, como una oreja del rostro de Cristo que luego no aparece pintada, la posición de la cabeza de Cristo y la forma de los ojos que inicialmente se dibujaron entreabiertos y finalmente se pintaron cerrados del todo.
Existía una segunda modalidad de dibujo, menos lineal, mediante la aplicación con pincel de amplios sombreados acuarelados. Con este sistema la velocidad de dibujado era mayor. Además permitía crear un fondo con el que lograr un mayor efecto de claroscuro en fases posteriores del pintado y por lo tanto conseguir una mejor representación plástica de los volúmenes. Este segundo sistema es utilizado por Giotto en obras más tardías por lo que podemos suponer que pudo ser inventado por el mismo Giotto en su continua búsqueda de mejoras en su interpretación del nuevo lenguaje artístico. En procesos de restauración de algunas de sus obras se ha llegado a reconocer un mismo patrón empleado en cuadros diferentes.
c- Doraduras, fondos cromáticos y técnicas decorativas.
Un elemento fundamental de la pintura de estos siglos es la utilización de finas laminas metálicas, fundamentalmente oro, previamente a la aplicación del color. Una vez finalizada la fase de dibujado se procedía a la aplicación de finas láminas de pan de oro. No se colocaban directamente encima del yeso pulido con el dibujo sino que se extendían sobre una capa de bolo ( un tipo especial de arcilla rica en óxidos de hierro) mezclado con agua y clara de huevo. Una vez se secaba este estrato se pegaba la lamina de oro con una solución de agua y un poco de clara. La presencia del bolo tenía una doble finalidad: la primera estética, pues dependiendo del color del bolo subyacente, el oro mostraba una tonalidad u otra y la segunda de tipo estructural, porque la elasticidad que se conseguía permitía un intenso pulido con piedras de ágata o determinados dientes de animales. A veces el bolo, que normalmente daba un tono rojizo al oro, era sustituido por una capa de «verdeterra» que otorgaba al oro una tonalidad diferente.
No siempre se utilizaba el oro en exclusiva en la decoración de los cuadros. En algunas tablas se han encontrado láminas de plata acompañándolo («Madonna de San Giorgio alla Costa», fig.4) o láminas más pobres de estaño («Estigmas de San Francisco» Fig.3).
Una vez aplicada la lámina de oro, ésta podía ser decorada con incisiones, rayados, buriles, etc. Algunos pintores, sobre todo los perteneciente al más tardío Gótico Internacional, decoraban las aureolas de Cristo, la Virgen y los santos con letras que imitaban el alfabeto árabe o bien utilizaban una decoración especial conocida como «grillos góticos»(fig 6). Giotto decoró algunas de sus obras con pequeños cristales ( Fig 7), o incluso con espejos. Pudo conocer esta técnica de artesanos de más allá de los Alpes que trabajaron junto a él en la decoración de la basílica de Asís.
Junto a las láminas de oro se utilizaban una serie de fondos cromáticos que puestos debajo de la pintura conferían a esta una tonalidad específica. Se utilizaba el muy conocido » verdaccio» que incluía blanco, negro, ocre y una gota de cinabrio rojo. (Fig 8). Se empleaba debajo de las encarnaduras o «carnati». Estos fondos no debían cubrir totalmente la superficie pues habrían borrado el dibujo subyacente. Otro fondo cromático utilizado era de color rojo y se utilizaba debajo del azul ultramarino de los mantos que adquirían así una tonalidad más vivaz.
d- Estratos pictóricos.
Una vez conseguida la preparación de la tabla en su totalidad con las capas anteriormente citadas se pasaba a la verdadera aplicación de la capa pictórica, de los colores. Casi siempre se utilizaba la técnica de témpera, que utilizaba los pigmentos ligados mediante huevo. Tan importante como los pigmentos utilizados era la técnica usada y el mayor o menor espesor de la capa de pintura (Fig 5). Las tablas más antiguas presentan una aplicación homogénea y muy diluida de la pintura, tanto que no llegan a identificarse las pinceladas.
En la primera mitad del duecento empieza a modificarse esta técnica, Giunta Pisano rápidamente extiende esta modificación por toda la Toscana. Afecta fundamentalmente a la utilización de los fondos cromáticos y a una aplicación de la pintura con mayor espesor y densidad. Se empieza a utilizar el «verdaccio»(Fig 8) debajo de las encarnaduras y además empiezan a reconocerse las improntas de las pinceladas, el pintor comienza a representar de manera más evidente el claroscuro de las figuras.
Un ejemplo emblemático de esta evolución de la pintura sobre tabla la tenemos en el caso de Cimabue: en su cruz pintada para el convento de San Doménico de Arezzo todavía utiliza el estilo «arcaico» de Giunta Pisano (Fig 9), mientras que en la posterior cruz de la Santa Croce de Florencia (Fig 10) evoluciona hasta llegar a una más lograda representación de lo natural. No estamos en este caso ante un simple cambio de técnica sino ante un modo diferente de emplear análogos instrumentos con una diferente voluntad de expresión. Este proceso sufre una violenta aceleración con Giotto que busca un «brutal» naturalismo en el cuerpo muerto de Cristo en la cruz de Santa María Novella.
Este proceso es esencial en la historia de la pintura, nace un nuevo lenguaje expresivo. Primero Cimabue y luego Giotto son capaces de crear una nueva manera de expresarse tomando como base la pintura que hasta entonces se hacía en la Toscana. Y este gran paso se realiza también con modificaciones técnicas en la aplicación de la pintura como son la utilización de los fondos cromáticos, la mayor densidad en la capa de color, marcar la pincelada para crear evidentes efectos de claroscuro y por tanto una más realista representación de los volúmenes. Giotto extiende la pintura con gran rapidez y seguridad, quizá le sirvió de aprendizaje la época que pasó en Asís pintando al fresco en la basílica, técnica esta del fresco que no admite errores porque son imposibles las correcciones y que requiere cierta rapidez de ejecución. Da espesor a su pincelada (Fig 5), sobre todo en las zonas de luz, mientras que en las sombras sólo aplica una fina veladura.
En cuanto a los pigmentos utilizados como colores son los ya conocidos por los pintores desde hacía siglos y que por su bellísima sonoridad no me resisto a citar aquí: blanco de plomo, negro de carbón, índigo, azurrita, ultramarino o lapislázuli, amarillo de plomo y estaño, el dorado orpimento, tierras verdes, albayalde, minio, laca roja, cochinilla, cinabrio, ocre y tantos otros. Es extraordinario como con tan limitada gama de colores se hayan podido obtener tan diferentes y bellísimos efectos expresivos.
-FIN-
trecentoandquattrocento 
Entonces un día habrá que ir juntos a Castiglione Olona, que está muy cerca de Busto.
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Eso espero. Cuanto antes mejor.
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